Weeepa, sopa de caracol.

En el año de 1969 se organizó en la ciudad de El Progreso, Yoro, la agrupación musical Los Incas. Y que luego pasaría a San Pedro Sula como la Banda H (1972), dirigida por Pilo Tejeda. Ésta se convertiría después en Banda Blanca, la embajadora de la cultura caribeña de Honduras por el mundo entero.
Pilo Tejeda, (Juan Pompilio Tejeda Duarte) nacido el 01 de diciembre del año 1953, en el Bo. El Centro, de El Progreso, es maestro de educación primaria. Inició -entre los años de 1969 a 1971- a tocar ritmos Rock & Roll y baladas, con su primera agrupación, un buen día agregaron una pieza con beat de merengue "Aurora"; que funcionó muy bien, y en  el año de 1973 decidieron cambiar a un estilo musical con ritmos más caribeños. Así nació Banda Blanca, junto a sus trece integrantes. Por poco -esta agrupación musical- se llegó a llamar Las Garzas Blancas, por el nombre de un escenario donde se presentaban frecuentemente por aquellos días.

Grupo musical de la comunidad garínagu (garífuna), Honduras.

En su búsqueda de ritmos caribeños dentro de las comunidades de Honduras se encontraron con un ritmo folclórico de la etnia garínagu (hablan lengua garífuna) ésta incluye a 47 comunidades a lo largo de Honduras, y suman casi 300 mil miembros, y que en uno de sus bailes cuentan con un ritual para la fertilidad -del año 1756- que las mujeres garífunas lo bailan girando rápidamente sobre la "punta de sus pies", a este baile tradicional y a su ritmo a base de percusiones se le conoce como "punta" o banguity (nueva vida) en garífuna. Posee un ritmo complejo un tambor toca un redoble de 2/4 o 4/4. El segundo tambor toca 6/8. Este es el redoble al que se mueven los pies. Las mujeres cantan en tiempo de 4/4. El segundo tambor es constante, pero la concha, maracas, y primer tambor improvisan solos, parecido al jazz.

Bandera Nacional de Honduras.

La sopa de caracol. En casi toda Honduras es muy popular una comida que se considera un exquisito manjar sobre todo en la costa norte -caribe hondureño- hablamos de una sopa cremosa con vegetales y carne de caracol de mar.

Mar Caribe, hogar del lobatus gigas.

Dicho caracol es un molusco de gran tamaño comestible autóctono y que crece en el mar Caribe de América en praderas de fanerógamas marinas de sustratos arenosos, se alimenta de plantas marinas y se le conoce por varios nombres, caracol rosado y lobatus gigas, entre muchos otros. Su consumo se extiende por las islas caribeñas, las Bermudas (Queen conch), Golfo de México, la costa caribeña de Centro América, también en la costa de Venezuela, donde se conoce como Botuto y donde está en veda total y se encuentra presente hasta Brasil. El valor de mercado de sus consumidores caribeños es cercano a los USA $ 40 millones.

Juan Pompilio Tejeda Duarte, Pilo Tejeda, co-fundador de Banda Blanca

La receta de esta sopa con caldo cremoso de verduras y carne de caracol puede ser de la siguiente manera, veamos sus ingredientes:

1. 1.5 Kg. de carne de molusco caracol rosado sin piel.

2. 2 latas de leche de coco espesa.

3. 1 Kg. de yuca blanca.

4. 3 plátanos -bananos- verdes.
5. 3 zanahorias.

6. La carne fresca de dos cocos molidos (Ralladura de coco).
7. Cebolla, pimiento verde (chile dulce), cilantro (culantro de hoja ancha), dos dientes de ajo, pimienta negra molida, cominos, achiote en polvo, y apio.
8. 1/2 barra de margarina.
9. 1 taza de leche.

A la leche de coco espesa se le agregan 3 vasos de agua, luego la ponemos a hervir en una hoya sopera, se le agrega la yuca y zanahoria cortada en trozos pequeños mientras ésta mezcla todavía hierve, recuerde que se deberá mover constantemente. Por aparte se sofríe en una cacerola la cebolla un sofrito; con los dos dientes ajo picados, chile dulce -pimentón- cilantro -culantro de pata- apio, una pizca de pimienta y cominos, y un cuarto de cucharadita de achiote para añadir un poco de color. Cuando el caldo de la leche de coco y la yuca empiecen ya a hervir, se le agrega el sofrito. En el punto en que la yuca ya se siente blanda es entre los 15-20 minutos, se le agregará el plátano verde partido en trozos pequeños de unos 2 cm. Para mejorar la sazón puede agregar algunos mariscos (trozos de camarón, pescado) al gusto y cuando este todo cocinado se le agrega la carne del caracol en cuadros y se apaga la llama y lo dejas cocinar. Para disfrutarlo en la mesa se puede agregar -al plato sopero- el jugo de medio limón (zumo) y unas gotas -al gusto- de salsa picante, y arroz blanco. También puedes experimentar con la receta Nestlé de la sopa de caracol.

Pilo Tejeda en plena gira junto a Don Francisco, en Sábado Gigante.

Sobre su origen, algunos consideran que se ha tomando inspiración del proyecto del escritor y compositor beliceño Hernán (Chico) Ramos quien compuso en lengua garífuna un tema de la deliciosa sopa.  Otros creen que el texto de la letra viene del idioma inglés (What a very good soup) y no del garífuna. Según el propio Pilo Tejeda: -Todo surgió después de una noche de baile en la ciudad puerto de Tela, Atlántida. En  1989 la sopa de caracol era un plato que se tomaba después de una noche de fiesta. Así nació la lírica de la canción "wata negui consup" quiero tomar sopa, "luli ruami wanaga" quiero seguirla disfrutando. Pilo, agrega que: Todas mis canciones siempre han sido de alegría y positivismo, a mí la tragedia y la muerte no me inspira, me inspiro en la vida y el amor a mi país. En el año de 1991 los organizadores del Carnaval de la calle 8 de Miami, Florida adoptaron a Sopa de Caracol como el tema oficial de su evento y fue allí que todo despegó, sólo un año antes se habían sumado al grupo Fátima, Verónica y Susana las primeras bailarinas. Pilo, dejó por completo su actividad docente de medio tiempo, misma que fue ejercida a lo largo de 14 años para entonces atender los nuevos compromisos internacionales de Banda Blanca a tiempo completo. Te comparto la letra de la popular canción Sopa de caracol:

Watanegui consup
Yupi pa' ti, yupi pa' mí
Luli ruami wanaga
Watanegui consup
Watanegui wanaga
Si tú quieres bailar
Sopa de caracol (hey)
Watanegui consup
Yupi pa' ti, yupi pa' mí
Luli ruami wanaga
Yupi, yupi
Watanegui consup
Luli ruami wanaga
Con la cintura, muévela
Con la cadera, muévela
Si lo que quieres es bailar
Si lo que quieres es gozar
Si tú quieres bailar
Sopa de caracol (hey)
Watanegui consup
Luli ruami wanaga
Watanegui consup
Yupi pa' ti, yupi pa' mí
Luli ruami wanaga
Yupi, yupi Watanegui consup
Luli ruami wanaga
Watanegui consup
Watanegui wanaga
Watanegui consup
Watanegui wanaga
Si tú quieres bailar
Sopa de caracol (hey)
Watanegui consup
Luli ruami wanaga Yupi,
yupi Watanegui consup
Watanegui wanaga
Watanegui consup
Watanegui wanaga
Watanegui consup
Watanegui wanaga
¡Sacude, sacude!
La cintura, la cintura
La cintura, la cintura
La cintura, la cintura
La cintura ¿Sabe quién llegó?
¡Banda Blanca! Riquitique,
riquitique Riquitique,
riquitique Riquitique,
riquitique Riquitique, riquitique
¡Afloja las caderas!
¡Caderas!
Watanegui consup
Yupi pa' ti, yupi pa' mí
Luli ruami wanaga
Juventud, juventud
Watanegui consup
Luli ruami wanaga
Con la cintura, muévela
Con la cadera, muévela
Si lo que quieres es bailar
Si lo que quieres es gozar
Si tú quieres pedir
Sopa de caracol (hey)
Watanegui consup
Luli ruami wanaga
Juventud Chequea (Hey!)

Pilo Tejeda junto a algunos de sus premios por su carrera musical.

Hemos tenido la maravillosa y enorme fortuna de platicar con la productora de la versión original de Sopa de caracol -Gabriela I. Gálvez Montes- les comparto parte de su testimonio recordando aquellos años en su estudio G.M. producciones.

" - Banda Blanca, tenía la disciplina de grabar dos álbumes cada año. El primero para lanzarlo antes de la celebración de la Semana Santa, y el segundo para lanzarse previo a las fiestas año nuevo. Banda Blanca tenía -entonces- por costumbre producir sus álbumes fuera de Honduras. Aproximadamente en el año de 1987 fue que ellos me dieron la oportunidad de grabar juntos, y desde ese momento ellos siguieron grabando conmigo. Sopa de Caracol, de Banda Blanca se grabó dos años antes de que se convirtiera en un gran éxito mundial. Las voces de Banda Blanca estaban en el estudio a lo largo de una semana, de días largos. Me impresionó que eran un grupo unido y muy ameno. Sopa de caracol, era uno de los temas del álbum (LP) llamado “Sigan Bailando". En la época en que grabamos Sopa de caracol, G.M. Producciones contaba con tecnología análoga. En realidad todavía no había surgido la tecnología digital disponible hoy para grabación de música. Mi grabadora de audio más grande disponía de hasta 8 canales, con soporte de cinta de carrete abierto de media pulgada, y masterizaba en grabadoras de 2 canales. Con el proyecto Sopa de caracol se grabaron los instrumentos en 7 canales. Luego hice una pre mezcla de todos los instrumentos, y lo transferí a un sólo "track" con una grabadora de cuatro canales. En los tres canales adicionales grabé la voz de Pilo Tejeda y en los dos adicionales a los coros. Al completar las voces, sincronicé manualmente la grabación de las voces para incorporarlas en un track de los 8 canales finalmente". No fue hasta el año de 1989 ó 1990 que un promotor musical hondureño (de quien lamentablemente no recuerdo hoy su nombre) radicado en Estados Unidos, que éste escogió el tema “Sopa de caracol” por su potencial para colocarlo al mercado internacional mucho más amplio, y fue entonces cuando que se transformó en un éxito internacional. 

Gabriela también nos platicó sobre otras versiones del tema que Banda Blanca produjo para lograr entrar en algunos mercados. " -Oscar Galindo, el bajista y manager del grupo, me comentó alguna vez que Sopa de caracol la volvieron a grabar en Chile o en España, o no sé bien si fue en ambos lugares. Algunos mercados para proteger su industria fonográfica requerían que las grabaciones fueran hechas en ese mismo país o se pagaba el precio de una grabación para que le abrieran espacio en la radio local. Al final, nunca se utilizaron las otras grabaciones. Siempre usaron la que se grabó en Honduras, en mi estudio – Producciones G.M., y con su servidora como la ingeniero de sonido. Siempre fue muy placentero grabar con ellos".

Banda Blanca cantó "Sopa de caracol" combinando a través de un sincretismo cultural hondureño letras en la lengua garífuna y castellana. A finales de los años 80 en el interior de los estudios de G.M. Producciones en la ciudad de Tegucigalpa, la ingeniero de sonido Gabriela Gálvez produjo "Sopa de caracol" para Banda Blanca, en este proyecto utilizó una consola de mezclas YAMAHA 1604. Nadie sabía en esos días lo que pasaría después con Banda Blanca y esta canción. Pilo Tejeda comentó que llegaron a ganar USA $ 30 mil en una sola presentación, además sopa de caracol logró conquistar discos de oro, postulación en el premio Lo Nuestro, obtuvo discos de plata, nominaciones al premio Grammy, alcanzó un primer lugar en la tabla de Billboard en categoría Top Latin Song el 16 de marzo de 1991, Gaviota de Plata (Viña del Mar) el 12 febrero de 1992, en 1991 también se coló como canción del verano en España. Muchos son los que hoy siguen grabado covers de este tema en una amplia variedad de ritmos. Uno de los covers mejor logrados es del dúo entre Polache y el mismo Pilo Tejeda de 2011. Pilo Tejeda vendió la patente del grupo y actualmente se dedica al servicio público, y fue elegido vice alcalde de su ciudad natal El Progreso, actualmente aún es el dueño de los derechos de la propiedad intelectual. Te comparto el video-clip de este proyecto.

Que estés bien.

El autor de este post es publicitario, creativo y productor audiovisual y ha incursionado exitosamente como docente universitario para el Instituto de Mercadotecnia y Publicidad de México, así como en la UNITEC en Honduras desde hace más de veinte años. Es asesor publicitario independiente, redactor de artículos sobre publicidad, conferencista y blogger.

Platicando sobre afiches y pósters.

Te invito a platicar durante unos minutos y a viajar por el tiempo para volver a encontrarnos con un soporte de papel o cartulina que gracias a una creativa y armónica mezcla de texto e imágenes nos invita a descubrir nuevos productos o nuevos servicios, o bien para recordar algunos ya viejos conocidos. Ese rectángulo bidimensional adherido a alguna pared o una caja de luz conocido como cartel, afiche o póster.

Aloys Senefelder

La historia del afiche parece iniciar con el desarrrollo de una técnica de grabado (graphe) que incluía piedras de caliza (lito) y tintas. Aunque la litografía fue desarrollada en el año de 1796 por el alemán Aloys Senefelder, esta técnica resultaba ser al principio demasiado lenta y costosa para la producción de carteles. La mayoría de los afiches eran producidos en bloques de madera -xilografía- o grabados del metal con poco color o diseño.

Jules Chéret

El desarrollo del proceso litográfico o planográfico de tres tintas de Jules Chéret abrió el camino que permitió que los artistas gráficos alcanzaran policromas con tan sólo tres piedras calizas -generalmente- usando tintas rojas, amarillas y azules.

El Dorado de Jules Chéret

Aunque el proceso de grabar la piedra caliza era un trabajo arduo, el resultado era una intensidad notable del color y la textura, con sublimación de las transparencias y los matices imposibles en otros medios de la actualidad. Esta capacidad de combinar la palabra e imagen en un formato tan atractivo y económico, finalmente hizo al cartel litográfico, una innovación de gran alcance. Comenzando en 1870 en París, se convirtió en el soporte dominante de la comunicación de masa en las ciudades de Europa y América. Las calles de París, de Milán y de Berlín fueron transformadas rápidamente en galerías de arte de calle, e introduciendo la edad moderna de la publicidad.

Poster para Moulin Rouge de Toulouse Lautrec.

En el París de 1880 se vivían tiempos de cambio y tensión social. Había todavía muchas secuelas de una profunda crisis financiera, el caso Deyfruss agitaba todavía a la sociedad, se planteaban nuevos paradigmas científicos, la religión estaba en tela de juicio, una profunda brecha social, pugnas entre la iglesia y los liberales, surgían movimientos artísticos como el neoimpresionismo, el simbolismo de Nabis. En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge. La relación del pintor con el "Moulin Rouge" será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes. Inmortalizó el local en numerosos carteles en los que figuran las grandes estrellas del cabaret y del cancán, aunque las más habituales fueron Jane Avril, Yvette Guilbert y sobre todo Louise Weber, llamada "La Goulue". Para todas ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores. Durante el año de 1890, en plena belle Époque en Francia, la afición por el cartel estaba en plena floración. En 1891, el primer cartel de Toulouse-Lautrec para Moulin Rouge, elevó el estado del cartel a una nueva categoría de arte. Las exposiciones, los expositores y los distribuidores del cartel proliferaron, satisfaciendo la demanda del público por el cartel. Toulouse-Lautrec se rodeaba de fotógrafos eróticos, cupletistas, figuras del cabaret, clientes del ámbito de la prostitución y eso queda reflejado en sus carteles y su centro de actividad es el café nocturno, la noche urbana. Lautrec es una figura paradigmática en este aspecto.

Poster de Alfons Maria Mucha.

Al comienzo de esa década, el distribuidor parisino pionero Sagot numeró 2200 carteles en su catálogo de las ventas. En 1894, Alphons Maria Mucha (1860-1939), un funcionario checo residente en París, creó la primera obra maestra del cartel de Art Nouveau.

Sarah Bernharrdt por Alfons Maria Mucha.

El salto a la fama de Alphons Maria Mucha se logró con su primer cartel litográfico para la actriz Sarah Bernhardt y su Théâtre de la Renaissance, el cartel anunciaba la obra Gismonda de Victorien Sardou, apareció en los primeros días de enero de 1895 en los muros de París, y causó una auténtica sensación. Sarah Bernhardt ofreció inmediatamente a Mucha un contrato de exclusividad por seis años. Los carteles realizados para ella contribuyeron a difundir la fama de la actriz más allá de las fronteras de Francia. Hasta 1901, Mucha no solo fue responsable de los carteles publicitarios, sino también de las escenografías y los vestuarios del Théâtre de la Renaissance. Fue esta obra, con su estilo exuberante y estilizado, lo que le dio tanto fama como numerosas comisiones. Llevando influencias de los Pre-Rafaelistas, y del arte bizantino, este estilo dominó la escena parisina en los próximos diez años y se convertiría en el movimiento decorativo internacional principal del arte hasta Primera Guerra Mundial.

La belle Époque fuera de París. El cartel tomó lentamente el asimiento en otros países en el 1880, pero aceleró durante el belle Époque. En cada país, el cartel vino a la delantera celebrar a las instituciones culturales únicas de la sociedad. En Francia, el culto del café era omnipresente; en Italia la ópera y la manera; en España las corridas de toros y los festivales; en la literatura y los productos de Holanda para el hogar; en las ferias comerciales y los compartimientos de Alemania, en los diarios literarios de Gran Bretaña y de América y el circo. Las primeras demostraciones del cartel fueron llevadas a cabo en Gran Bretaña e Italia en 1894, Alemania en 1896, y Rusia en 1897. La demostración más importante del cartel siempre, a muchos observadores, fue llevada a cabo en Reims, Francia en 1896 y ofreció los 1690 carteles increíbles dispuestos por el país.

Leonetto Cappiello para Ajenjo de Maurin Quina en 1906.

A pesar de estos encuentros y mezclas, los estilos nacionales distintivos llegaron a ser más evidentes mientras que progresó el belle Époque. Los carteles holandeses fueron marcados por el alojamiento y el orderliness; los carteles italianos por su drama y escala magnífica; los carteles alemanes para su franqueza y medievalismo. La influencia de Francia había encontrado un contrapeso. El Art Nouveau continuó después de acabado el siglo, aunque perdió mucho de su dinamismo con la imitación y la repetición. La muerte de Toulouse-Lautrec en 1901 y del abandono del arte del cartel por Mucha y Cheret -ambos regresaron a la pintura al oleo- dejó un vacío en Francia en el inicio del pasado siglo. Este vacío fue llenado en parte por un joven caricaturista italiano llamado Leonetto Cappiello, quién llegó a París en el año 1898. Influenciado fuertemente por Cheret y Toulouse-Lautrec, Cappiello rechazó el detalle quisquilloso del Art Nouveau.

Leonetto Cappiello trabajando en su estudio.

En lugar de esto se centró en crear una imagen simple, a menudo chistosa o extraña, que capturaría inmediatamente la atención y la imaginación del espectador muy ocupado que camina distraído por algún boulevard. Sobre su trabajo así se expresaban sus contemporáneos:

"Cerca de los Grassets heraldicos, de los Cherets colorados, las estampas de Cappiello, iguales a unos fieles espejos que dibujarían otra vez de volada los miles y unos reflejos de la multitud divertida y multicolor, logra expresar, con una sola figura, su sonrisa, su actitud, su gracia un poco mono, la virtud de un producto. La mujer bonita al torso envuelto en un corsé, esta otra, con los labios púrpuras y su cabello soleado, la falda ligera, que toma una limonada, esta tercera escotada, sonriente, quien tiende su vaso al mesero todo vestido de negro quien le echa Medoc, y por fin, la mujer al “cachou”, son carteles a donde esta perfecto. Sus otros carteles publicitarios teatrales que compuso sobre Réjane, Balthy u Odette Dulac, tienen el encanto singular de algunos dibujos burlones, que un caricaturista, amante del estilo japonés y del humor le hubiera gustado trazar de nuestras reinas del teatro. Aun Aquí, es el procedimiento usado por Cappiello en sus croquis: el rayo unificado, ampliado poco a poco, sinuoso, serpentino o burlón, algo parecido al esguince expresiva de una figura divertida, el relieve ingenioso de una parodia chisposa."

Su diseño de 1906 para el cartel del ajenjo de Maurin Quina, el diablo verde en un fondo negro con el deletreado simple del bloque, marcó la maduración de un estilo que dominaría el arte parisiense del cartel hasta el primer cartel de Art Deco de Cassandre en 1923. Esta capacidad de crear una identidad de la marca de fábrica estableció Cappiello como el padre de la publicidad moderna. Es autor entre otros famosos carteles, de los afiches de Cinzano.

Autor: Lucian Bernhard.

Mientras tanto, los artistas que trabajaban en la escuela de Glasgow de Escocia y Deutscher Werkbund de Alemania también transformaban el espíritu modernista temprano del Art Nouveau. Estas escuelas rechazaron la ornamentación curvilínea en favor de una estructura rectilínea y geométrica basada en el funcionalismo. Una consecuencia dominante de estos esfuerzos modernistas era el -estilo del cartel-  Plakatstil alemán (1906–1918), o el Poster Style, que fue comenzado en 1905 por Lucian Bernhard -Emil Kahn- en Berlín. Para una competición del cartel patrocinada por los fósforos Preister, Lucian Bernhard (15 de marzo,1883 – 29 de mayo,1972) dibujó dos fósforos grandes y escribió la marca sobre ellos con letras en negrilla. La simplicidad de su diseño le permitió ganar la competición. Bernhard, minimizó el naturalismo y enfatizó los colores y las formas planas, y con su trabajo dio el paso siguiente hacia un moderno lenguaje visual.

Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique contra los zares rusos propició un nuevo papel para el cartel: La propaganda. De hecho, surge la campaña de guerra más grande desarrollada hasta la fecha, se desarrollan las necesidades de comunicación del tiempo de guerra de cada ejercito - desde recaudar bonos de guerra, a reclutar soldados  y voluntarios, a estimular la producción y a provocar el odio por las atrocidades enemigas. En los Estados Unidos de América se produjeron cerca de 2,500 diseños y aproximadamente 20 millones de carteles -casi un cartel por cada 4 ciudadanos- en un poco más de 2 años. Las increíbles lecciones de la publicidad norteamericana de la primera guerra mundial y los carteles bolcheviques le dieron una vuelta al arte del cartel y facilitaron el triunfo de la guerra civil rusa. Lenin y sus seguidores demostraron ser los amos pioneros de la propaganda de guerra moderna, y el cartel se convirtió en un arma que se seguiría utilizado a través del siglo 20 en guerras calientes y frías en todas partes. En el periodo entre guerras mundiales del Modernismo al Art-Déco. Después de la Primera Guerra Mundial, inspiración orgánica del Art Nouveau parecía inaplicable en una sociedad cada vez más industrial. Las nuevas realidades fueron expresadas mejor en los movimientos como el Modernismo, el Cubismo, de Futurismo, de Dada y del Expresionismo, que tendrían una influencia profunda sobre el diseño gráfico.

La arquitectura moderna, así como el diseño industrial y gráfico nacieron en Weimar, Alemania, en el seno de la Casa de la Construcción Estatal (Staatliches Bauhaus) conocida habitualmente como la Bauhaus. Esa portentosa cantera de creativos fue fundada en 1919 por Walter Gropius y clausurada en el año 1933. A pesar de la guerra y de los millones de muertos después su llama se reavivó en Ulm, ciudad del sur de Alemania entre Stuttgart y Munich. Uno de los fundadores de la nueva escuela fue el argentino, Tomás Maldonado, pensador, diseñador y pintor nacido en Buenos Aires en 1922. Bajo su dirección, compartida con el alemán Gui Bonsiepe, la Hoschschule für Gestaltung Ulm -Escuela Superior de Diseño- sentó el fundamento para el diseño actual, entre los años 1953 y 1968.

En la URSS -hoy Rusia- el movimiento Constructivists tomó el liderazgo en el siglo 20 con el objetivo de crear a una nueva sociedad tecnológica. El edificio en el movimiento de Suprematist de Kasimir Malevich (la respuesta rusa del Cubo- Futurism), el Constructivists desarrolló un estilo agitado de la composición, marcado por las lineas diagonales, el foto montaje y colores sólidos intensos. Conducido por El Lissitsky, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, y Stenberg, el trabajo del Constructivists tendría un gran impacto en el diseño occidental; sobre todo en el Bauhaus y el movimiento de Stijl. Este lenguaje científico del diseño fue popularizado en un nuevo movimiento decorativo internacional llamado Art-Déco. El estilo de la era de la máquina, la energía y la velocidad se convirtieron en sus temas primarios. Las formas fueron simplificadas y aerodinamizadas. El Art-Déco demostró una variedad amplia de influencias gráficas, de los movimientos modernos del arte del cubismo, de Futurismo y de Dada; a los avances del diseño del Pabellón de exposiciones de la Secesión vienesa, de Plakatstil, y del Constructivismo ruso; al arte exótico Persa, de Egipto, y de África.

Poster para Dubonnet de A.M. Cassandre estilo Art-Déco.

El Art-Déco se deriva del término de la exposición de las artes decorativas de 1925 realizada en París, que demostró ser el escaparate idóneo para este estilo. En París, el estilo de caricatura de Cappiello llevó a las imágenes geométricas de A.M. Cassandre que popularizaron la técnica del pincel de aire en sus imágenes. Sus carteles del transporte marítimo de la Normandie, de Statendam y de Atlantique se convirtieron en iconos de la era industrial. El Art-Déco, como el Art Nouveau antes de éste, se extendió rápidamente a través toda de Europa. Los artistas Federico Seneca y Giuseppe Riccobaldi en Italia, Ludwig Hohlwein en Alemania, Pieter Hofman en Holanda, Otto Morach y Herbert Matter en Suiza, E. McKnight Kauffer en Inglaterra, y Francisco Gali en España.

Segunda Guerra Mundial y el final de la litografía. El cartel jugó otra vez un gran papel en la comunicación durante la Segunda Guerra Mundial, pero esta vez compartió pantalla junto a otros medios, principalmente la radio y la impresión. Por este tiempo, la mayoría de los carteles fueron impresos usando la técnica de offset, que dio lugar a la trama de puntos utilizada en los periódicos. El uso de la fotografía en carteles, comenzó en Rusia -antes URSS- en los años 20 del pasado siglo, hoy las fotografías han llegado a ser tan comunes como la lo fue la ilustración. Después de la guerra el papel del cartel empezó a declinar ante la televisión.

El último brillo de la edad clásica del cartel litográfico ocurrió en Suiza, en donde desde el gobierno se promovió ampliamente a la industria de la impresión y al cartel. Se estableció un tamaño estándar del cartel y de un sistema nacional del quioscos -1914- como un soporte adicional. En continuidad con el sentido suizo de la precisión, su estilo lo aprovechó y así fue que se desarrolló durante la segunda guerra mundial y los primeros años de la década del 50 el Sachplakat de Basilea o el Object Poster Style. Convirtiendo la fabricación de objetos diarios en iconos gigantes, sus raíces van de nuevo al Plakatstil de Lucian Bernhard y el movimiento surrealista. La elegancia visual del estilo suizo fue emparejada a menudo por el uso de un humor apacible. Con el final de la impresión litográfica en los años 50, Leupin, Brun y los otros artistas de Sachplakat dieron vuelta a un estilo chistoso menos cargado sobre el color y las texturas ricos de la impresión litográfica.

La dominación de Suiza en el campo del cartel continuó creciendo a finales de los años 50 con el desarrollo de un nuevo estilo gráfico que tenía raíces en la Bauhaus. Debido a su fuerte uso de elementos tipográficos en negro y blanco, este nuevo estilo vino a ser conocido como -International Typographic Style- el estilo tipográfico internacional. Su estilo sería perfeccionado después en las escuelas del diseño tanto de Zurich como de Basilea, este estilo utilizó una cuadricula o reticula matemática junto a fotografías monocromáticas para proporcionar una estructura clara y lógica. Éste se vino a convertir en el estilo gráfico predominante del diseño en todo el mundo durante la década del setenta, y continúa ejerciendo una gran influencia en los inicios del siglo 21. El nuevo estilo fue satisfecho perfectamente al mercado de la posguerra cada vez más global. El problema del idioma suizo -tres idiomas en un pequeño país- se convirtió en un problema mundial, y allí surge la fuerte necesidad de la claridad en el uso de la palabra y de los símbolos. Las corporaciones vieron su necesidad de poseer una identificación internacional, y los eventos globales tales como las Juegos Olímpicos buscaron soluciones universales que el estilo tipográfico internacional sí podría darles. A la vez que un acercamiento relajado y más intuitivo fue asimilado por varios países, los Estados Unidos y Polonia. Philip Meggs utiliza la imagen conceptual del término del paraguas para describir un nuevo estilo de la ilustración, uno que pidió prestado libremente del surrealismo, del Pop Art y del expresionismo.

Un claro ejemplar de este estilo lo vemos aplicado en el álbum -LP- del año 1967 de Bob Dylan por Milton Glaser. Glaser materializó el mensaje contra cultural del músico retratando su pelo largo como un arco iris. (este cartel de Glaser anticiparía una breve manía psicodélica muy espectacular del cartel norteamericano, que hace recordar los excesos florales del Art Nouveau, las imágenes diferidas que pulsaban del Op-Art, y las yuxtaposiciones extrañas de surrealismo. 

Glaser Push Pin Studio fue alcanzado en creatividad por una escuela dinámica del arte del cartel de Polonia del 50 a través de los 80. Otros amos de la imagen conceptual incluyen a Armando Testa en Italia, Gunter Rambow de Alemania, y Nicolas Troxler de Suiza.

Post-Modernismo y la era de la computadora. El estilo tipográfico internacional comenzó a perder su empuje y fuerza en los años 70 e inicios de los 80. Se le criticó mucho por ser un diseño frío, formal y dogmático.

Wolfgang Weingart

Un profesor joven de Basilea, Wolfgang Weingart condujo la rebelión que nos condujo al estilo gráfico predominante hoy conocido libremente como diseño Posmoderno. Weingart, experimentó con la impresión off-set para producir los carteles que aparecían complejos y caóticos, juguetones y espontáneos - todos en un contraste rígido a las enseñanzas de la generación anterior. La liberación de Weingart de la tipografía era una fundación importante para varios nuevos estilos -Memphis y Retro- a los avances ahora surgían desde los gráficos de computadora. 

El diseño de un cartel publicitario o un poster es uno de los retos más atractivos que un diseñador puede encontrar en su trabajo, ya que existe una diferencia fundamental con otros medios de comunicación gráfica: un cartel o un poster está hecho para llamar la atención a las personas "mientras están en movimiento". Gráficamente un cartel debe presentar un correcto balance de todos los elementos que contiene. Los gráficos, fotos y textos deben representar una línea de comunicación que permita al ojo humano (y al cerebro) ir de un punto de información a otro. Y ésto origina movimiento y dinamismo. Los puntos de información no son colocados accidentalmente sino que son creados por el diseñador para influir en el lector. Cuanto menor sea el contenido, mejor, y si tiene que aparecer mucha información, intente que los datos sean gráficos. Antes de comenzar, hay que plantearse un boceto escrito -rough- y gráfico que responda a estas preguntas: ¿A quién va dirigido? ¿Qué idea básica y fundamental presento en el cartel? ¿Cuándo lo presento: fecha de inicio, promoción...? ¿Cómo lo presento? Y de manera primaria responder estas preguntas, una: ¿Qué le interesa leer al Público meta? Este debe obtener un beneficio -tangible o intangible- al ver el cartel.

El papel y el aspecto del cartel ha cambiado continuamente el excedente el último siglo para resolver las necesidades que cambiaban de la sociedad. Aunque su papel es menos central que era hace 100 años, el cartel se desarrollará más lejos como la computadora y la Internet revolucionan la manera que nos comunicamos en el siglo 21. Falta observar si las pantallas planas sacan al afiche de las paredes y muros de las ciudades.

Que estés bien.

El autor de este post es publicitario, creativo y productor audiovisual y ha incursionado exitosamente como docente universitario para el Instituto de Mercadotecnia y Publicidad de México, así como en la UNITEC en Honduras desde hace más de veinte años. Es asesor publicitario independiente, redactor de artículos sobre publicidad, conferencista y blogger.

La dirección de arte publicitario.

Legendario director de arte de DDB NY.
Al fondo varios de sus famosos proyectos.

Las agencias publicitarias suelen producir por cientos piezas publicitarias gráficas que finalmente son pautadas en los medios impresos y así ha sido por muchas décadas, y ahora también se suma a esta alta demanda de piezas publicitarias gráficas, la de los social media.

El desarrollo de estas piezas se encarga al interior de las agencias publicitarias al departamento de arte, que suele ser dirigido por una suerte de maestro de arte popular, pintor, caricaturista, ilustrador de comic, fotógrafo, artefinalista, y otras hiervas raras. Para ser honestos las primeras agencias de publicidad que fueron pioneras de la publicidad en Honduras debían con mucha frecuencia reforzar éste con profesionales ya formados que vinieron de España y de Chile. Así se lograba elevar en poco tiempo el nivel de los artefinalistas locales y satisfacer la demanda de los anunciantes locales que eran conocedores de la publicidad que ya se producía en el resto del mundo.

Famoso Layout A de revista aplicado
a la publicidad gráfica de VW. 

La escuela de Bellas Artes localizada en Comayagüela -ciudad gemela de Tegucigalpa- se sumó al arsenal publicitario de las agencias al proveer de maestros de artes plásticas y otros bachilleres que encontraron en las agencias un espacio  idóneo para su desarrollo profesional, más tarde los centros de educación superior dieron a la industria publicitaria los diseñadores gráficos con título de licenciatura; se trata de profesionales capacitados para proponer soluciones a la industria de producción de impresos, imprentas digitales, medios de comunicación impresos como prensa y revistas, desarrolladores de Apps y diseño web, animadores 3D, diseño de numismática, entre otras.

Escuela Nacional de Bellas Artes, Comayagüela.

Su labor dentro de la agencia de publicidad ya no está limitada a -solamente- producir artes gráficas para llevar a las imprentas, es también un importante colaborador del área creativa que contribuye visualizando copys, estrategias de campaña, piezas de publicidad digital, en fin su aporte y contribución son muy valiosas en la publicidad actual. El nombre de Director de Arte, sigue en uso en la actualidad, muchos utilizan el termino visualizador gráfico para referirse al complemento del redactor de textos publicitarios, otros alegan que suena mucho mejor que el puesto se llame Director de Arte. En nuestros días las actividades que suele realizarse desde la Dirección de arte se podrían definir como:

Análisis del proyecto o producto gráfico. Define los objetivos de comunicación para el proyecto, así como el perfil de la empresa o institución -cliente- que lo solicitó. Valora las diferentes vías de resolución gráfica en cuanto a estilo o tendencias. Diseña diferentes propuestas gráficas sobre una o varias propuestas creativas. Diseña gráficamente el proyecto, cómo se distribuyen las imágenes, los textos y titulares, las ilustraciones, los elementos gráficos, colores, etc.

Coordina y supervisa la preproducción y producción del proyecto. Se encarga de gestionar a otros profesionales colaboradores del mismo equipo o externo, para la elaboración de la propuesta gráfica. Estos profesionales pueden ser diseñadores gráficos con un enfoque más técnico, fotógrafos, ilustradores, animadores, productores, etc. Supervisa la elaboración del material final para su producción: los originales para la impresión, la diagramación final del periódico o la audiovisual, y la producción de los elementos virtuales. El director de arte es responsable, juntamente con el director creativo, de hacer la presentación del proyecto al cliente así como su justificación y argumentación final, entre muchas otras.

Helmut Krone, Director de arte en DDB New York.

Muchos autores sitúan su origen alrededor del pasado siglo 20 allá por la década de los veinte: La aparición del diseñador de tipos y del director de arte como figuras diferenciadoras de la del impresor fue el resultado del incremento masivo del material impreso, y su repercusión se hizo muy pronto visible en la obra de ciertos tipógrafos de este periodo. Mientras que la explosión de la impresión dio lugar a una buena cantidad de trabajos mediocres, también presentaba oportunidades para nuevas formas de excelencia. Al mismo tiempo, empezaba a aflorar una sensibilidad derivada de las bellas artes y de los movimientos literarios, presagio del aniquilador pensamiento y las imágenes del Cubismo y del Futurismo (Blackwell, 1993). La misión de estos directores de arte era la estrecha relación entre el arte, publicidad, trabajo, representación y audiencia. Tras la Primera Guerra Mundial en la sociedad mucho más industrial cada vez más empresas descubren y valoran la importancia que tienen las imágenes y los layouts atractivos para la comercialización efectiva de sus productos.

En tiempos antiguos como el inicio del siglo 20 hasta los años 50 los creativos, o los que pensaban las ideas, eran los redactores que disponían de un departamento de arte que se encargaba de “ilustrar” éstas. Ya no es así, los directores de arte han asumido mayor protagonismo en la publicidad porque cada vez la comunicación se ha hecho más visual. Hoy la labor de un director de arte frente a la de un diseñador gráfico son muy distintas.

A partir de aquellos momentos el futuro de la publicidad estaría en manos de los directores de arte: Al llegar los años 20, las agencias de publicidad americanas, algunas de las cuales se habían creado a mediados de siglo [se refiere al XIX], tenían una dimensión empresarial considerablemente superior a las europeas y, desde el punto de vista creativo, configuraban perfiles profesionales totalmente nuevos. Así aparece un nuevo espécimen de diseñador, el director artístico, el cual, alejándose del artista-cartelista de formación pictórica, se convierte en un especialista en la emisión de mensajes comerciales que basa su diseño en parámetros científicos que son fruto de la observación del mercado y en estudios psicológicos, -neuromarketing- y sociales (Campi, 1995). 

VW y su campaña de seguridad contra los selfies.

Fue a partir de la revolución creativa impulsada por Bill Bernbach y otros publicitarios que se inició el concepto de equipo creativo y apareció la publicidad moderna. Es alrededor del surgimiento del Pop Art que la dirección de arte publicitaria como disciplina creadora se debería considerar una profesión madura, adulta y autónoma, pues la aparición del Pop inició una nueva tolerancia hacia la publicidad que iba contra las críticas basadas en el miedo a la manipulación y a la desconfianza en el materialismo (Ruthereford, 1994). Bill Bernbach puso en practica la estructura mejorada de un equipo de creativos; reunió a Julian Koening como redactor de textos publicitarios y a Helmut Krone como director de arte (visualizador) y creó una dupla creativa que dio resultados sorprendentes. Este ejercicio lo había ensayado poco antes mientras trabajó para Grey Advertising en New York. Desde esa fecha hasta hoy VW y sus piezas gráficas siguen siendo burlonas, simpáticas, frescas, chispeantes, sorpresivas, simples, sencillas, limpias y etcétera. Si la cultura popular formaba parte del arte, ya no había ninguna razón para admitir que la publicidad no era un tipo de arte. A partir de la revolución creativa, el arte publicitario o comercial desembocara hacia una nueva concepción de la dirección de arte publicitaria, que hará que el director de arte publicitario pase de ser artista a convertirse, exclusivamente, en artista publicitario. Dos de los profesionales que más sobresalieron en este nuevo paradigma de la dirección de arte publicitaria fueron Paul Rand (1914-1996) y Helmut Krone.

Paul Rand, Director de arte.

Sobre Paul Rand -nombre de nacimiento Peretz Rosenbaum- vale destacar que fue autor de varios libros sobre diseño gráfico. En 1935 creó su propio estudio en Nueva York y ya partir de 1956 se desempeñó como profesor de diseño gráfico en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut. Rand, hizo carrera profesional en el diseño hasta los noventa. En 1984 le concedieron la medalla del Type Director´s Club presentándolo como a uno de quienes han hecho contribuciones significativas a la vida, al arte, y al arte de la tipografía. Rand fue incluido en el New York Art Directors Club Hall of Fame en 1972.

Nació en Bownsville -Brooklyn, N.Y.- en 1914 en una familia religiosa judía y ortodoxa, la cual prohibía la recreación de imágenes. Rand era el encargado de pintar los carteles de los eventos para su escuela, y posteriormente consiguió la aprobación de su padre para estudiar en el Pratt Institute (1929-1932), luego en la Parsons School of Design (1932-1933) y finalmente en el Arts Students League (1933-1934) con el profesor Georges Grosz. Siendo todavía joven asume la dirección artística de las famosas revistas, Esquire (1935), Apparel Arts (1941) y Direction (1938 a 1945), aquí se destacan principalmente el original diseño de portadas. Gracias a su trabajo en Direction se da a conocer como un artista y diseñador innovador. Calificado por Lázsló Moholy-Nagy como imaginativo y capaz, además destacó su habilidad para utilizar el desarrollo tecnológico. … Es un idealista y un realista que usa el lenguaje de un poeta y un hombre de negocios. Piensa en términos de necesidad y función…

La revista gráfica PM lo catalogó en 1938 como la mayor influencia en el diseño americano. Principalmente se destaca su trabajo editorial y publicitario, donde revolucionó con sus montajes fotográficos y composiciones asimétricas. En 1941 consiguió quedar a cargo de la dirección artística de la agencia de publicidad William Weintraub. Rand modernizó el campo de la publicidad gráfica, enfrentando como problemas de diseño a la diagramación y buscándole soluciones inteligentes. A fines de los 40, influido por Moholy-Nagy, empezó a empaparse de críticas de arte, lo cual le sirvió para sus propios escritos y experiencia.

Influenció a sus colegas a formar equipos creativos que incluían redactores y directores de arte. Según él, un diseñador lograba ideas luego de apreciaciones subjetivas y objetivas del trabajo a realizar. Decía que: De manera consciente o no, el diseñador analiza, interpreta, traslada, improvisa nuevas técnicas y combinaciones. Coordina e integra su material debiendo replantear su problema en términos de ideas, imágenes y formas. Unifica, simplifica eliminando superficialidades. También dijo que hay una gran diferencia entre diseño abstracto sin contenido y diseño abstracto con contenido. Se puede ser un gran manipulador de la forma, pero si la solución no es la más apta, no tiene sentido.

A partir de 1954 ejerció de manera autónoma -freelancer- donde se destacó por el diseño corporativo, luego de ser nombrado consultor de diseño en IBM, se convirtió en el representante del diseño moderno.

Logotipo para la ABC de Paul Rand.

Entre sus muchos premios se incluyen medallas de oro. Él fue un canal a través del cual el arte y el diseño modernos europeos -Constructivismo ruso, De Stijl holandés y el alemán Bauhaus- fueron introducidos al arte comercial americano. (Steven Héller, 1999). Se puede ver que Rand exploró dentro del vocabulario formal de los movimientos de vanguardia europeos. Dio lugar a un estilo gráfico único que fue caracterizado por la simplicidad, y el acercamiento racional a las soluciones del problema.

Qué estés bien.

Mauricio Pineda

El autor de este post es publicitario, creativo y productor audiovisual y ha incursionado exitosamente como docente universitario para el Instituto de Mercadotecnia y Publicidad de México, así como en la UNITEC en Honduras desde hace más de veinte años. Es asesor publicitario independiente, redactor de artículos sobre publicidad, conferencista y blogger.